Weissowskie światło

Seweryn Lipiński

Obudzony, mrużę oczy, chłonąc słońce wschodzące nad Barbakanem. Czyste, błękitno-cytrynowe piękno chłodem wiejące. I cisza absolutna, lotem ptaków bezgłośnym niezmącona.

Niby niedbałe, mocne, widoczne pociągnięcia pędzla, a jak lekki efekt… Jasna żółć słońca, błękit spływający w delikatny mroźny róż i jeszcze tylko pierwszoplanowy cień i czerń skrzydeł, blask kontrastujące… Więcej nie trzeba.

Poranne słońce nad Barbakanem

Gdy Wojciech Weiss maluje światło, maluje je bezkompromisowo. Ostatecznie. Nieważne, czy wschodzi ono nad dachami Krakowa, odbija się w morskich falach, czy wśród pól przytłacza upałem.

Nie dajmy się oszukać powierzchownemu wrażeniu wspomnianej niedbałości. Te obrazy są precyzyjne, ale ta precyzja nie dotyczy samego pejzażu, miasta, pola, bo nie one są tu tematem. Tu panuje słońce. A o nim wiemy wszystko. I to ono wydobywa z obrazu każdy szczegół. Nie potrzebujemy tu dosłowności czy precyzji pędzla, i bez nich widzimy, jakie te chmury, że zboże jeszcze nie dojrzało, że wiatr i że skwar…

Pejzaż z Kalwarii Zebrzydowskiej

To światło, nawet rozproszone na pajęczynie, do granic wybielone, nadal zachwyca feerią barw. Taki obraz, to w istocie, jak pisał sam Weiss, zrealizowany list miłosny. I tak samo szczery, bo w tych pejzażach nie ma miejsca na wyrachowanie.

Każdy temat jest tu tak samo świetlisty, tak samo lekki jest podmuch wiatru nad łanem zboża, jak lekka jest kropla rosy na pajęczynie, tak samo jasna jest słona przestrzeń morza, jak jasny jest powiew mrozu nad miastem.

Pajęczyna

Pejzaże Weissa, może poza munchowskim „Promiennym zachodem słońca”, który, nawiasem mówiąc, średnio mi się podoba, nie należą do jego najbardziej znanych obrazów. No cóż, nie wątpię, że niełatwo wyrwać się z konwulsyjnych weissowskich przedstawień, z tańca czy opętania, tym trudniej pod wpływem hipnotyzującego spojrzenia jednego czy drugiego demona. O aktach, gdzie często światło na skórze modelek tańczy i skrzy się równie pięknie jak w pokazanych tu pejzażach, nie trzeba nawet wspominać…

Ja jednak zachęcam, by i tym mniej oczywistym obrazom Weissa więcej czasu poświęcić, by tak jak i mnie na zawsze swój powidok na siatkówce zostawiły.

Plaża w Jastrzębiej Górze

Ukryte

Seweryn Lipiński

„Dachy” Andrzeja Wróblewskiego. Niepozorny pejzaż miejski. Odkryty przy okazji niedawnej wystawy w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Recto/Verso – Awers/Rewers.

Jak zadziałałby ten obraz pokazany klasycznie? Oprawiony, a nie wyglądający zza blejtramu, przysłonięty pionową listwą i bez napisu tytułującego to, co po drugiej stronie płótna? Nie wiem. Nie wiem też na przykład, jak lata ukrycia wpłynęły na jego kolory. Ale wiem jedno – jakikolwiek nie był dawniej, teraz zachwyca mnie takim jaki jest i fascynuje swymi szlachetnie wyblakłymi żółciami i błękitami oraz urzeka tchnącym zeń spokojem i prostotą.

A zachwyca tym bardziej w kontekście klimatu przytłaczającej większości twórczości Wróblewskiego, która tak często jest przygnębiająca, brutalna, naturalistyczna. I nie jest wcale tak, że ona na mnie nie działa, bo działa, tyle że inaczej.

Może właśnie dlatego w tym zestawieniu potrzebuję kontrapunktu. Spokoju i czegoś… Po prostu. I chyba dlatego właśnie kilkanaście lat temu zakochałem się w tuszowych Tatrach Wróblewskiego, i dlatego też kilka miesięcy temu tak trafiły mnie te dachy. Mimo że ten obraz faktycznie jest trochę po prostu. Ale czasem o to właśnie chodzi. O malarstwo bez symbolu, bez tła, bez zobowiązań. O obraz sam w sobie. O te kilka plam, kresek, uderzających, zachwycających. W pierwszej sekundzie kontaktu. O ten moment, który sprawia, że po prostu wiesz.

A wtedy nawet ta nieszczęsna listwa jest jakby na właściwym miejscu, idealnie dopełniając zgaszoną kolorystykę, w której biel ścian po lewej płynnie przechodzi w żółcie po prawej. Żółcie uzupełnione błękitem dachów i czerniogranatem nieba, całkiem inaczej namalowanymi po lewej, gdzie żółtym jest niebo, a dachy z kolei ku zieleniom i brązom zmierzają. A listwa… Jakby była tam zamierzona od początku, by stanowić granicę cienia w tym pejzażu.

Po prostu pięknym miejskim pejzażu.

Krowa Gaugina

Seweryn Lipiński

Czasem nie jest łatwo wyjaśnić, dlaczego obraz działa. Ten tu, konkretny. No, nie wszystko też tłumaczyć trzeba…

– Piękny.
– Czemu akurat ten piękny, powiedz, wytłumacz.
– Nie wiem, nie wszystko się da powiedzieć, jest piękny i już.
…
– Odwróć się teraz, spójrz, widzisz?
– Widzę.

Czasem zadziała też krowa.

Paul Gaugin – Pejzaż morski z krową na krawędzi klifu; 1888; 61×72,5; olej/płótno

Z krowami generalnie jest problem. Taki koń, bywa widowiskowy, szarżujący, dumny… A krowa? Stoi i przeżuwa. Chowa się w końskim cieniu. Ale i parzystokopytne potrafią zaskoczyć swym majestatem. Tak, słowo na m nie jest pomyłką. Inteligentna krowa ustawi się na krawędzi klifu, tło dobierze odpowiednie… I co? I każdy koń się chowa. Lokalizacja gauginowskiej krowy nie jest zresztą przypadkowa, albowiem uważny widz dostrzeże wcinające się w brzeg morze, kopiujące krowi kształt – prawdopodobnie i ono jest pod wrażeniem jej autokompozycyjnego wyczucia.

Obraz ten od zawsze należy do moich ulubionych. Zabierzcie krowę i żaglówkę, co zostanie? Zestawienie kilku plam w przypadkowych, gryzących się na dodatek kolorach… Potem wraca łódź, mamy morze, wraca krowa, mamy trawiasty klif, zielone fale zaczynają uderzać o brzeg spieniając się w biel, z wody wyłaniają się skały… A po prawej, czyżby to były stogi siana? Kolor się układa, znienacka te zielenie zestawione z pomarańczami, sjenami i granatem przeszkadzać przestają, zaiste krowa ta działa zbawiennie.

Morze zresztą szumieć zaczyna, a obraz ożywa nie tylko dzięki wydobyciu zeń pejzażu, ale też dzięki pięknemu połamaniu linii go budujących, dodatkowo podkreślonych tak klasycznym dla Gaugina konturem.

I mimo wszystko, wbrew takim kolorom i takiej kompozycji, tyle w nim spokoju…

Dlatego właśnie trafia. Bo jest do wypatrywania i odkrywania. Nie na tacy, ale na pograniczu abstrakcji, nie do chwilowego zachwytu widokiem, ale do smakowania i obcowania, szukania treści i z nim dialogu. Bo z obrazem, który rzuca w twarz odpowiedź nie da się rozmawiać. Och, nie zaprzeczam, nader często patrzy się nań dobrze, któż nie lubi oglądać ładnych obrazów, ja tam na ten przykład lubię. Ale jest różnica między ładnym, a pięknym.

Bo ta krowa, proszę państwa, jest piękna:)

Gaugin:
„Nie można przesadnie kopiować natury. Sztuka jest abstrakcją, wydobywajcie ją z natury marząc w jej obliczu, więcej uwagi należy poświęcić samemu aktowi tworzenia niż jego rezultatowi”.

Bonnard i zmysłowość ożywiona

Seweryn Lipiński

Pierre Bonnard:
„Nie chodzi o to, aby malować życie,
chodzi o to, by ożywić malarstwo.„

Czasem jest tak, że trafi.
Trafi i już, a wtedy upolowany nie podnoszę się tylko podziwiam.
Oto Bonnard.
I płótno tak świeże, jak tylko możliwe, lekkie, świetliste, takie… Po prostu.
Bo czasem obraz musi być po prostu obrazem. Cieszyć widokiem. Pobudzać zmysły, a akurat zmysłowości obrazom Bonnarda odmówić nie sposób. Zmysłowości niby spokojnej, ale po fragonardowsku rozkosznej i… Obiecującej?

Toaleta, 1908, 80×120

A w tym wszystkim malarstwo, tam gdzie jego miejsce, czyli znakomite warsztatowo, nienachalnie robiące swoje. Pastele i pudry, róże, żółcie i błękity, mimo tego kiczu nie uświadczymy, lecz harmonii. Widzimy skórne i podskórne subtelności odcieni modelujących ciało i drażniącą sugestię tego, że kobieta w lustrze, lekko z góry patrząc, nie jest tą, która stoi do nas tyłem. Nie wiem ile w tym premedytacji Autora, ale efekt tego znakomity i przyjemnie niepokojący. Każący się przyjrzeć nodze i jej odbiciu, szukać ręcznika namalowanego tak, że nie wiadomo, czy jest tłem z lustra, czy po prostu idealnie graniczy z odbiciem uda. Piękny obraz, kropka.

Ten Bonnard, mój ulubiony, nie jest tym, którego oglądamy w encyklopedii, tam prędzej znajdziecie mroczno-bezwstydną Leniwą, dla mnie nieodparcie bizetowską. Warto i jej się przyjrzeć, bo to też mocny obraz, świetnie namalowany w jakże odmiennej i ograniczonej palecie, do tego jak skomponowany, w całości i fragmentach – weźmy choćby te wijące się prześcieradła w prawym górnym rogu, przecież to niemalże obraz sam w sobie… A na sam koniec warto poszukać wspólnego mianownika obu dzieł, którym dla mnie jest cień ukrywający twarze dwóch nagich… Anonimizujący, uniwersalizujący? Każdemu jego interpretacja…

Leniwa, 1899, 106×96

I na deser Bonnard w nieco innej tematyce, ale pominąć go nie mogłem – adres bloga do czegoś jednak zobowiązuje… Czyli bluzka w kratkę;)

Bluzka w kratkę, 1892, 33×61

Toledo w oczach El Greco

Seweryn Lipiński

Ciemnogranatowe, niemal czarne miejscami niebo, poszarpane niewidocznymi błyskawicami, nienaturalnie podświetlone chmury o przedziwnych kształtach…
I miasto pod nimi. Dziwne, monochromatyczne, ciemnoszare.
Nierzeczywiste Toledo według El Greco.
Na płótnie pokrywa chmur nieruchoma, bo jakże inaczej być by miało, a mimo to, wbrew rozsądkowi, zdaje się kłaść coraz niżej nad dachami budynków…

El Greco – Widok Toledo; ok. 1597-1599

Moja fascynacja tym obrazem sięga lat kilkunastu. I nadal trudno mi uwierzyć, że powstał on pod koniec szesnastego wieku. Tak fantastyczny, odrealniony, po dziś dzień na wskroś nowoczesny.
Widzę go jak scenę dramatu. Nie wiem jakiego, tym lepiej, niech się kryje w rozbielanych murach, niech pobudza i niepokoi.

Portret miasta szukający jego ducha, nie podobieństwa. El Greco w tym obrazie potraktował zresztą Toledo dość dowolnie, wyolbrzymiając wzgórze, zmieniając bieg rzeki oraz przenosząc budynki, a wręcz budując w rzeczywistości nieistniejące. I zaludnił je miniaturowymi ludzikami nieświadomymi wiszącego nad nimi apokaliptycznego nieba, oderwanymi od czasu, jakby przybyłymi prosto z jaskiń Altamiry.

Nie jest to jedyny obraz Artysty inny niż to, co zwykliśmy kojarzyć jako sztukę tamtego czasu. Warto poznać jego twórczość oraz odkryć jej inność. Zobaczyć, jak bardzo autorska, niesamowita i nade wszystko ekspresyjna była i nadal jest jego wizja.
Bo El Greco w swej dojrzałej twórczości jest malarzem, którego nie da się pomylić z żadnym innym.

I nie tylko Toledo.

El Greco – Otwarcie piątej pieczęci Apokalipsy (Wizja Św. Jana); 1608-1614

I dla porównania, Picasso, który nie krył swej fascynacji twórczością El Greco, obraz namalowany ponad 300 lat później.

Pablo Picasso – Panny z Awinionu; 1907

I Cezanne, podobnie odległy, ale tylko wiekiem.

Paul Cezanne – Wielkie kąpiące się; 1906

Ryciny Mariano Fortunyego

Być może wstyd się do tego przyznać, ale powiem szczerze – Mariano Fortunyego Marsala do niedawna nie znałem. Kilka dni temu na wystawę jego rycin w Muzeum Narodowym w Gdańsku przybyłem, zobaczyłem i się zachwyciłem. Bilet na wystawę cytuje Teofila Gautiera (uwaga na marginesie – „Kapitana Fracasse” wspominam z dzieciństwa jako naprawdę fajną lekturę:)), który powiedział: „Jako twórca rycin dorównuje Goi i przybliża się do Rembrandta”. Widziałem na żywo grafiki Goi, Piranesiego, Picassa, Durera…

I tak, to jest ten poziom.

Anachoreta

Tym bardziej graficzny dorobek Fortunyego docenić należy z uwagi na jego skromność. Przypisuje mi się jedynie 35 rycin, a część z nich jest bardzo niewielka w wymiarach. Niezależnie jednak od wielkości fizycznej, każda zachwyca. Techniczna biegłość, przywiązanie do szczegółu, a jednak lekkość i swoboda. Wiele tu prac o tematyce orientalnej i to przy nich spędziłem najwięcej czasu. To naprawdę niesamowite, jak można było pokazać przytłaczające marokańskie słońce tylko w czerni i bieli.

Gwardia kasby w Tetuanie

Piękne są te prace, a klimat niektórych nierealny, w rejony fantastyczne się wręcz zapuszczający. Wystarczy spojrzeć na „Anachoretę” umieszczonego w przedziwnym pejzażu z żyjącymi drzewami pod niebem niemal złowieszczym, czy niepokojący korowód „Straży nocnej”, w którego cieniach można niemal drugi obraz wypatrzyć…


Straż nocna

Ale najbardziej spodobała mi się jednak inna grafika, prosty w temacie „Botanik”. Niby zwykła scena, ale sposób w jaki Artysta pokazał różnorodność tej splątanej roślinności, jest powalający. Tak, przy tej pracy można i warto spędzić wiele minut, zachwycając się jej każdym szczegółem.

Botanik

Wielka szkoda, że Mariano Fortuny żył jedynie 36 lat. Jego dzieło chciałoby się chłonąć znacznie dłużej i w znacznie większej dawce. Jestem pewny, że gdyby nie tak wczesna śmierć, to jego nazwisko mogłoby być znacznie bardziej rozpoznawalne. No ale, tyle jest, ile jest. Naprawdę warto odwiedzić gdańską Zieloną Bramę, wystawa trwa do 23 czerwca, więc jest jeszcze trochę czasu. A ja ze swojej strony dziękuję Muzeum Narodowemu w Gdańsku za to odkrycie i… Czekam na kolejne wystawy:)

PS. A dzięki Google Art Project, tu możecie niektórym pracom Fortunego przyjrzeć się z BARDZO bliska.

Wyczółkowski i Mnich

Seweryn Lipiński

Jeżeli przyjmie się niezbyt ryzykowne założenie, iż niemal każdy odwiedzający Tatry znajdzie się też nad Morskim Okiem, to okaże się, że tatrzańskiego Mnicha zna bardzo wielu ludzi. Aczkolwiek równie prawdopodobnym jest fakt, że niewielu z nich zdaje sobie z tego sprawę.

Seweryn Lipiński – Morskie Oko i Mnich; 2009; fotografia

Mnich jest szczytem bardzo charakterystycznym, jest też znanym celem wspinaczkowym. Prawdopodobnie z tych właśnie powodów jego ostra sylwetka umieszczona została na odznace przewodników tatrzańskich. Szczyt ten obecny jest w podaniach ludowych, nakręcono o nim film, pisano wiersze… Ale w tym miejscu najbardziej interesuje nas przecież malarstwo.

Seweryn Lipiński – Mnich, Cubryna i Mięguszowiecki Szczyt Wielki; 2009; fotografia

Leon Wyczółkowski… Kojarzony przede wszystkim z ujęciami ludzi przy pracy. Orka, siew, rybacy… To te motywy jego twórczości znane są najszerzej. Ja tymczasem cenię go bardziej za jego sposób przedstawienia pejzażu górskiego, który w jego wykonaniu jest tak czysty, nieskażony obecnością człowieka. I na dodatek w wykonaniach pastelowych, więc w technice mi najbliższej.

I tu właśnie pojawia się Mnich. Trzykrotnie.

Leon Wyczółkowski – Mnich nad Morskim Okiem; 1904; pastel/papier; 69×95,5 cm.

Pierwszy raz niemal monochromatycznie, w czerni i bieli. Obraz został cięty na pół dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu koloru papieru. Dół jest niemal pusty, kilka naszkicowanych jednym kolorem roślin i tyle. Ale to tyle, to tyle właśnie, ile trzeba, ile wystarczy. Góra obrazu jest z kolei ostrzejsza, chłodna biel pasteli sugeruje cień padający na szczyty i kontrastuje z ciepłą bielą dołu. Taka budowa obrazu sprawia, że szczyt Mnicha staje się monumentalny, groźny, a chłód od niego płynący pozwala widzowi niemalże na własnej skórze odczuć chłodny powiewem tatrzańskiego wiatru…

Leon Wyczółkowski – Mnich nad Morskim Okiem; 1904; pastel i gwasz/papier; 70×99 cm.

Drugi raz jest inny, samego Mnicha pozornie jest tu niewiele, jedynie szczyt wynurza się z chmur. Są za to wody Morskiego Oka, w których odbijają się spływające ku niemu zbocza górskie. Te z kolei są rdzawe, jesienne. I znów, mistrzowskie wyczucie środków, subtelność i wyrafinowanie. Ograniczona paleta kolorów, a do tego znakomicie budowana mistrzowskim wykorzystaniem płaszczyzn i krawędzi pastelowego sztyftu struktura obrazu. Płaszczyzny, plamy, ostre kreski i wijące się linie, jakby przypadkowe, a jednak razem, uzupełniając się, idealnie oddające charakter górskiego pejzażu. No i Mnich. Z jednej strony nieobecny, z drugiej istnieje, niezmienny, przytłaczający, jakby już za chwilę miał wyrosnąć ponad otaczające go chmury…

Leon Wyczółkowski – Zamieć u stóp Mnicha; 1905; pastel i gwasz/karton; 70×90 cm.

I wreszcie po raz trzeci. Mimo, że w zamieci, to chyba najcieplejszy, niemal zapraszający. Pokazany z innej strony, tym razem nie tak monumentalny, nie tak groźny. Wynurza się z lasu, a dociera do chmur, wypełniając niemal całą powierzchnię obrazu…

Nie potrafię wskazać ulubionej wersji Mnicha, każda przyciąga mnie do siebie czymś innym. Tym, co łączy te obrazy na pewno, są bijące z nich uczucia, jakże przecież górom należne… Miłość i szacunek.

Edward Hopper

Seweryn Lipiński

Obrazy Edwarda Hoppera są sztuczne. Tyle, że w dobrym tego słowa znaczeniu.
Bo dzięki temu są też niedosłowne, wolne od narzuconej interpretacji. Oglądający te płótna ma szansę opowiedzenia o nich własnej historii. Są niepokojące i to właśnie ta ich dziwność, teatralność, nadaje im wymiar uniwersalny.

Kino w Nowym Jorku

Bo tych scen nie wystarczy odczytać dosłownie. Tak widziane, są banalne.
Kobieta w kinie. Bileterka.
I już?
Bez wyciągania głębszych wniosków dobry obraz pozostanie dobrym, a gdy jest znakomity, tak jak ten, tym bardziej.
Myślę, że w tym kinie jest jednak coś więcej.
Nie tylko świetna, zbudowana na potrajaniu elementów sceny kompozycja. Nie tylko ta tak spokojna, mimo że tak energetyczna kolorystyka. Nie tylko światło, które u Hoppera bywa osobnym bytem obrazu, o niemal odczuwalnej masie.
Bo jest też atmosfera.
Cisza. Samotność? A może tylko zamyślenie, czy wręcz znudzenie?
Niby nic, ale jednak coś. Pustka, mimo, że na widowni tylu ludzi. Wiele z obrazów Hoppera wywołuje uczucie jakby namalowane sceny były izolowane od reszty świata. Jak gdyby miały trwać wiecznie, ludzie samotni w tłumie, zawsze milczący, bezludne pejzaże, piękne, a jakby z filmu grozy. Niepokojące i inspirujące. Obserwowane zza szyb, przez okna… Z ukrycia? Żywe kolory kontrastujące z przytłaczającym nastrojem, budzące lęk sceny, w których nie ma przecież nic, czego można się przestraszyć. Nastrój oczekiwania, choć nie wiadomo, kto i na co tu czeka…

Pokój hotelowy

John Updike porównywał Hoppera z Vermeerem. I ja się z nim zgadzam. Dziewczyna czytająca list w pokoju hotelowym ma w sobie ten sam rodzaj intymności, co „Czytająca list” Vermeera. Obaj też szukali siły obrazu w świetle, czy to sztucznym, czy też naturalnym. Niemal każdy obraz Hoppera jest komponowany budującymi napięcie silnymi kontrastami i różnicami w oświetleniu, bez przywiązania wagi do detalu. Przestrzeń jest często symboliczna, nienaturalnie pusta, ciemność, lub przeciwnie, mocne światło zacierają szczegóły, pozwalają widzowi skupić się na odbiorze obrazu jako całości.

Nocni włóczędzy

Hopper z banału wyciąga nastrój, klimat, gra na emocjach. Jest w tych obrazach tajemnica. Metafizyka w swojej poetyce podobna do tej z dzieł Magritte’a czy Balthusa. Podobnie jak u nich, tak i tu, tło, ulica, dom, to są tylko dekoracje. Tak jak w jego najbardziej znanym obrazie – „Nocnych włóczęgach”. Malarz znów się odcina, patrzy przez szybę, nie pozwalając spotkać się z aktorami tej sceny. Nie wiemy właściwie nic, co się dzieje, co może się zdarzyć, co się zdarzy. Czy to, że obraz powstał w 1942 roku, a więc w czasie wojny, ma znaczenie? Z drugiej strony scena kojarzy się z kryminałem noir, jakby wprost z Chandlera czy Hammeta, niemal nakazująca widzowi napisać sobie o niej własny scenariusz.
I takie właśnie są niemal wszystkie obrazy Edwarda Hoppera, enigmatyczne, mistrzowsko skomponowane… a przede wszystkim ponadczasowe.

Błękitny wieczór

Dziwny Magritte

Seweryn Lipiński

Jak określić malarstwo Rene Magritte’a?
Dziwne, niepokojące… Perfekcyjnie surrealistyczne?
Nierealne, zaskakujące. Inne.
Kryjące w sobie poezję i tajemnicę.

Magritte: "Gdy byłem dzieckiem malarstwo miało dla mnie coś z magii, a malarz posiadał tajemną moc".

Czarownik (Autoportret o czterech ramionach)

Kiedyś nie lubiłem jego malarstwa. Wydawało mi się puste i odczłowieczone. Później odkryłem, że ma ono w sobie to coś, co każe do niego wracać i o nim myśleć.

Magritte: "Chcę malować jedynie obrazy, które ewokują tajemnicę…".

Prace Magritte’a podobają się "inaczej". Techniczna doskonałość w połączeniu z pozornym brakiem głębszej treści niepokoi i pobudza do myślenia. Dopiero po chwili umysł dostrzega surrealizm pokazanych scen i sytuacji, jak w "Królestwie świateł", gdzie pokazany jest nocny pejzaż pod dziennym niebem. Moc obrazów Magritte’a często bierze się z tego rodzaju paradoksu, przypadkowego zestawienia dwóch banalnych tematów, ale dobranego w taki sposób, by pokazać, że nawet to, co widziane wiele razy, w odpowiednim kontekście potrafi zaskoczyć i nabrać nowego znaczenia. Zmierzająca ku fotorealizmowi technika malarska Magritte’a dodatkowo zwiększa siłę oddziaływania jego dzieł, realizm przedstawienia pogłębia kontrast między tym, co widz odbiera, a tym, co zobaczyć "powinien".

Królestwo świateł

Magritte: "Sztuka malowania, jak ją rozumiem, pozwala przedstawiać widzialne obrazy poetyckie".

Obrazy Magritte’a sprawiają wrażenie pustych. To malarstwo jest wyrafinowane, nie zawiera zbędnych treści. Mówi dokładnie tyle ile powinno. Reszta należy do nas. To widz, mniej lub bardziej świadomie, szuka w nich "czegoś więcej" i o ile jest w stanie się na to otworzyć – znajduje. Wyobraźnia malarza jest nieskończona i zaskakująca, a spotkanie z nią pozwala oglądającemu poszerzyć swoje spojrzenie na świat, uświadomić sobie, że zawsze istnieje inna perspektywa.

Magritte: "Przedmiotom nie zależy aż tak bardzo na ich nazwie, żeby nie można było znaleźć innej".

Twórczość Magritte’a czasem porównywana jest z poezją, zresztą słowa często pojawiają się w jego obrazach. W przytoczonym wyżej cytacie artysta sam mówi, że tak naprawdę nie istnieje związek między nazwą przedmiotu, a tym, czym on jest. Tak jak zmiana imienia nie zmienia człowieka pod nim znanego, tak kapelusz nazwany śniegiem nadal będzie służył jako nakrycie głowy, nie da się z niego ulepić bałwana.

Sennik

Twórczość Magritte’a nie pozwala umysłowi na utratę czujności. Senniki próbują wytłumaczyć symbole pojawiające się w snach, nadać im interpretację i przełożyć na życie śniącego, podobnie obraz Magritte’a przekłada symbole na słowa. W tym kontekście tytuł obrazu jest jak najbardziej na miejscu. Z drugiej jednak strony często tytuły jego obrazów są całkowicie przypadkowe. Lecz czy to nie przypadek sprawił, że but zwie się butem, a nie księżycem – jak na obrazie?

Pokój przesłuchań

Tytuł zawsze przecież zmienia odbiór dzieła. "Pokój przesłuchań" jest obrazem, w którym wbrew pozorom bardzo dużo się zgadza. Jest tu i pokój i duszna, przytłaczająca atmosfera przesłuchania uzyskana przez powiększenie jabłka do gigantycznych rozmiarów – wypełniających cały pokój. Czy gdzieś tu są przesłuchiwany, przesłuchujący? Pod jabłkiem, za jabłkiem?

Syn człowieczy

Czy taki tytuł był zamierzony, czy może przypadkowy? Czy właśnie taka jest interpretacja tego obrazu?

Nie wiadomo.

Ale czy nie jest przyjemnie szukać na te pytania odpowiedzi, wyzwać własną wyobraźnię na pojedynek?

I to mimo tego, że nigdy nie dowiemy się, jakie są na te pytania właściwe odpowiedzi.